Données associées à cet article : Fonds James Barnor.
Env. 30 000 négatifs et 4 000 planches-contacts, déposés à la Galerie Clémentine de la Féronnière (Paris, France).
Le fonds a été entièrement catalogué, légendé en présence de James Barnor pour environ les trois quarts, et numérisé. La base d’archives numérisées n’est aujourd’hui pas disponible en ligne. Elle a vocation à être mise à disposition dans le cadre d’expositions ou de projets de recherche.

Introduction

Deux femmes posent assises, souriantes et enlacées, vêtues de tenues typiques des modes vestimentaires en vogue dans le Ghana des seventies – elles portent des ensembles adaptés de la coupe traditionnelle dite kaba1, des chaussures à talons épais, des petits sacs à main en cuir vernis et des grandes lunettes de soleil (fig. 1). Sur le mur derrière elles, dans le coin supérieur droit de la photographie, on aperçoit deux couvertures d’un magazine intitulé Drum2. Nous sommes aux alentours de 1972 à Accra, la capitale du Ghana. Si cette image retient notre attention, c’est parce qu’elle condense deux logiques qui feront l’objet de cet article. D’une part, elle met en lumière l’effet de triangulation entre les sujets de la photographie – des personnes de genre féminin –, son producteur – un homme âgé alors d’une quarantaine d’années –, et enfin un modèle visuel – des couvertures de magazine – qui édicte un ensemble de codes de la féminité africaine en ce début des années 1970. La co-présence du niveau normatif et de sa mise en application directe par le portrait exécuté pose ainsi cette image au cœur de notre réflexion. D’autre part, cette image met en jeu la question de la circulation des modèles visuels. L’échelle panafricaine du magazine Drum, tant au niveau de ses lieux de production que de ses foyers de consommation, induit en effet une réflexion sur la fabrique de ces modèles de féminité et leur circulation par le biais de périodiques illustrés.

Comme celle-ci, les photographies de James Barnor permettent d’appréhender la codification des représentations féminines par le portrait photographique. Né en 1929 à Accra, James Barnor a d’abord été portraitiste dans un studio de quartier de la fin des années 1940 à 1959, tout en s’initiant au photojournalisme durant la décennie qui a vu le Ghana accéder à l’indépendance, le 6 mars 1957. En 1959, il rejoint l’Angleterre pour approfondir ses compétences photographiques. Les années anglaises (1959-1969) sont pour Barnor le terreau d’un foisonnement de pratiques qui façonnent son regard comme par couches sédimentaires3. C’est notamment pour les pages de Drum que Barnor forge son œil aux standards de la photographie de mode autour de 1965-1967.

Ce magazine à publication mensuelle fondé en Afrique du Sud en 1951 s’est rapidement déployé sur tout le continent à travers des éditions nationales. Par son contenu, qui mettait l’accent sur les parcours individuels, son style narratif et enjoué4, son large spectre de diffusion, le magazine devient l’un des supports de l’idéologie panafricaine et tente de fonder un imaginaire communautaire continental. Comme d’autres magazines illustrés lancés au tournant des années 1950 sur le continent, tels que Zonk! en Afrique du Sud ou Bingo au Sénégal5, il sert de vitrine à l’idée d’une modernité africaine pensée depuis l’Afrique. James Barnor a collaboré avec le magazine dès 1952, grâce à son lien avec son propriétaire James Bailey, mais on se focalisera ici sur sa seconde période de collaboration et la manière dont celle-ci façonne sa pratique photographique ultérieure. Alors que dans les années 1950, il couvre pour Drum essentiellement l’actualité politique à travers des images aujourd’hui conservées dans les archives du magazine à Johannesburg6, son travail s’oriente significativement dans les années 1960 vers les portraits de jeunes femmes issues de la diaspora noire – tant africaine que caribéenne – destinés à alimenter une rubrique qui s’institutionnalise au détour des années 1960 : les « Drum’s Girls of the Month ». Celle-ci consiste en un reportage d’une ou deux pages, alliant photographies et texte, qui mettent en scène la supposée « vraie » vie d’une jeune femme promue en modèle de modernité pour tout un lectorat sur le continent et dans la diaspora7.

Sans être la seule composante de son regard, l’empreinte de Drum se manifeste dans les images que Barnor produit à son retour au Ghana, en 1970. S’ouvre alors une période de forte diversification de ses activités professionnelles, contrainte par la récession économique que connaît alors le pays8. La normativité de la photographie de mode et son male gaze9 se distillent ainsi dans la multiplicité des genres qu’il embrasse, des photos de mariage aux commandes publicitaires pour de grandes entreprises. Tout en documentant les réalités sociales de la capitale, ses photographies deviennent le creuset d’un cosmopolitisme visuel10 qui conditionne aujourd’hui le succès de Barnor sur le marché de l’art européen11, le plus souvent au détriment d’une analyse circonstanciée de la portée sociale de ses images et en particulier des rapports de domination genrés qui les sous-tendent. À rebours de cette réception décontextualisée, cet article croise l’histoire visuelle et l’histoire du genre pour tenter de comprendre comment le photographe s’est approprié tout au long de sa carrière les codes mouvants d’un glamour féminin réinventé pour l’Afrique, codes qui reflétaient un ordre visuel, médiatique, culturel et social genré. Si de nombreuses études ont été menées sur cette codification, nous proposons ici d’aborder la question à travers une archive de photographe, dont la trajectoire professionnelle et personnelle épouse les évolutions de ces normes entre les années 1950 et les années 1980. James Barnor, dans sa pratique, se fait ainsi à la fois le réceptacle et l’instigateur d’une vision idéale de « la » femme africaine. Cet article propose ainsi d’articuler dans une approche intersectionnelle la question des normes de genre et des biais raciaux dans la construction de ces figures durant la période des postindépendances.

La première partie revient ainsi sur la stratégie éditoriale de Drum depuis son lancement en Afrique du Sud, et à mesure de son déploiement vers l’Afrique de l’Ouest (« Le lancement de Drum : une école visuelle à la conquête de l’Afrique ? ») – permettant de s’interroger sur la manière dont le jeune Barnor a pu s’inspirer du magazine pour ses portraits féminins de studio des années 1950 (deuxième partie : « La glamourisation du portrait de studio [années 1950] »). Les dix années passées en Angleterre permettent ensuite de se demander comment sa contribution à Drum alimente un idéal de la femme africaine en contexte diasporique (troisième partie : « Icônes ordinaires : les idéaux féminins dans la presse afro-diasporique [années 1960] »). Enfin, dans les années 1970, le retour de Barnor au Ghana témoigne du réemploi de ces codes hérités de la photographie de mode mais aussi de l’influence des modèles africains-américains pour produire du documentaire social (quatrième partie : « Le documentaire social au prisme de la photographie de mode [années 1970] »).

Sources et méthodologie

Cet article s’inscrit dans une recherche plus large qui se fonde sur l’exploration du fonds d’archives de James Barnor, déposé à son initiative à la galerie Clémentine de la Féronnière (dans le quatrième arrondissement de Paris), en plusieurs lots de 2016 à 2022. Ce fonds se compose d’un ensemble d’environ 30 000 négatifs rassemblés en plus de 4 000 planches-contacts12, catalogués et numérisés sous la supervision du photographe. On y trouve également plusieurs centaines de tirages d’époque ainsi qu’un ensemble de documents (correspondances personnelles, contrats de travail, notes de cours, etc.) qui permettent d’accéder en profondeur à ses conditions de production dans les différentes phases de sa carrière. La galerie utilise ce fonds à des fins d’exploitation commerciale, mais construit aussi une base d’archives numériques pour la mettre à la disposition des chercheur·se·s, dans le cadre d’expositions ou de projets de recherche. Depuis le début de mes recherches, en 2018, j’entretiens des relations étroites avec cette galerie, bénéficiant d’un accès illimité au fonds, en contrepartie de ma participation à l’élaboration de la base d’archives numériques. Cette plateforme, pour l’instant privée, centralise l’ensemble des négatifs et tirages composant l’archive, structurée par une nomenclature chronologico-thématique qui permet de naviguer aisément dans le flot des images. Les informations délivrées par le photographe à propos des planches-contacts (l’unité de base de cette archive) y sont retranscrites.

Une petite partie des archives de Barnor sont également conservées par l’institution londonienne ABP Autograph, soit une centaine de négatifs et tirages d’époque13, mais l’ampleur et l’accessibilité du fonds géré par la galerie Clémentine de la Féronnière ont ancré mes recherches au sein de cette structure. Il est à noter que des photographies d’époque et des tirages modernes du photographe ont également été acquis par des institutions muséales, telles que le Tate Britain (2012), le musée du quai Branly (2016) et plus récemment le Centre Pompidou (2021).

D’autres sources sont croisées avec ces archives, en particulier plusieurs éditions de la revue Drum. Parce qu’ils étaient disponibles en France, j’ai consulté dans un premier temps tous les numéros de l’édition ghanéenne de janvier 1964 à avril 1966, puis ceux de l’édition nigériane de 1966 à 1970, disponibles à la bibliothèque de Sciences Po Bordeaux. Je les ai consultés en me focalisant sur ceux dans lesquels James Barnor avait publié des photographies (soit dans cinq numéros de 1966 et 1967). Il a également publié dans des numéros qui ne sont pas consultables en France mais dont des reproductions en basse définition m’ont été transférées par la galerie Clémentine de la Féronnière : les numéros de mai 1967 et mars 1968 conservés à l’African Studies Center de l’université de Leiden (Pays-Bas). J’ai également consulté la collection de la bibliothèque La Contemporaine de l’université de Nanterre (janvier, mars et avril 1962 de l’édition ghanéenne, puis mars, mai et juin 1964 de l’édition nigériane), dans laquelle ne figure aucune image de Barnor mais qui m’a permis de me familiariser davantage avec le contenu éditorial du magazine. Plus récemment, j’ai pu consulter les numéros de 1951 à 1960 disponibles à la Bodleian Library d’Oxford – essentiellement l’édition sud-africaine, et plus rarement l’édition d’Afrique de l’Est pour la fin de la décennie.

Tout en focalisant ces dépouillements sur la recherche d’images publiées par Barnor, l’attention s’est aussi portée de manière plus large sur les enjeux de codification des rôles de genre, en particulier ceux qui sont attribués à ou attendus des femmes. Pour cela, plusieurs paramètres et contenus ont été observés, que ce soit la place de l’image dans la représentation des corps et des rôles féminins, l’économie visuelle des publicités transcrivant ces représentations, les interactions entre le texte et l’image dans le storytelling de la rubrique des « Drum’s Girls of the Month », les contributions de plumes féminines comme la rubrique mode, alimentée ponctuellement par l’auteure ghanéenne Beryl Karikari14, ou encore le très populaire courrier des cœurs – la rubrique « Dear Dolly » qui existait dès 195115. Dans les premières éditions, entre 1951 et 1960, l’injonction à la beauté est véritablement omniprésente dans le magazine. Parmi de nombreux exemples, dans le numéro de juin 1952, la rubrique « Mr. Drum » est consacrée à la quête de la beauté idéale menée par ce dernier sur tout le continent. À travers son regard, on propose aux lecteur·ice·s « un rapide tour d’horizon de l’idéal du glamour africain » : dix portraits de jeunes femmes sont accompagnés de courts textes insistant sur les singularités de chaque « beauté ». Pour contextualiser la teneur de ces publications, des témoignages d’époque sur la stratégie éditoriale de Drum et ses évolutions sont également mobilisés dans l’article16.

La fréquentation assidue du fonds d’archives Barnor montre que l’attention du photographe n’était pas uniquement tournée vers les femmes. Comme d’autres photographes connus de sa génération (que l’on songe aux exemples canoniques des photographes maliens Seydou Keïta et Malick Sidibé, au Burkinabé Sory Sanlé, ou bien encore au Nigérian Okhai Ojeikere), Barnor se fit témoin des évolutions dans les représentations de soi tout autant chez les femmes que chez les hommes. Toutefois, ce sont ici les portraits féminins qui retiennent notre attention parce qu’ils ont été davantage codifiés par la circulation de supports illustrés tels que Drum, dont le fonds de commerce reposait en très grande partie sur l’attractivité des portraits de jeunes femmes placées en couverture. Cameron Duodu, rédacteur en chef de l’édition ghanéenne de 1960 à 1965, est très explicite à ce propos : « Mais peut-être mieux que tout autre chose, Drum confronta son lectorat dans toute l’Afrique à l’idée qu’on pouvait se faire de la beauté féminine dans d’autres parties du continent17 » (Duodu 2014).

Les images de Barnor ont été sélectionnées pour leur exemplarité au sein des catégories typologiques de ce fonds, et pour leur aptitude à témoigner visuellement des circulations personnelles de James Barnor entre plusieurs univers culturels. À travers un corpus mêlant images destinées à la publication et images à caractère privé, on cherche ici à suivre, de l’intérieur, comment les canons de la photographie de mode infusent les pratiques d’un photographe. Dans cette perspective, la démarche s’inspire de travaux qui enquêtent sur les « dessous » des images publiées en explorant leurs contextes politiques et sociaux18. Au-delà de la surface vernie du magazine illustré (Jaji 2014, 111-146), cet article cherchera à croiser la version éditée des images avec ses archives : on explorera ainsi les planches-contacts dont sont tirées les images publiées, retranscrivant l’intention du photographe dans sa composition des portraits féminins, en interrogeant l’agentivité de ses modèles. L’exploration des archives se nourrit enfin pour une grande part d’entretiens récurrents avec le photographe19 et avec certaines de ses modèles20, en s’appuyant sur la méthode de la photo-élicitation21 qui consiste à mener un entretien en s’appuyant sur des images, qui peuvent (ou non) représenter les personnes interviewé·e·s.

Le lancement de Drum : une école visuelle à la conquête de l’Afrique ?

En mars 1951 est lancé en Afrique du Sud un nouveau magazine illustré, The African Drum, dont le sous-titre – « A Magazine of Africa for Africa » – dissimule mal la « main blanche » (Fleming et Falola 200522) qui le dirige. Cette première version reconduit en effet des stéréotypes raciaux et tribaux sur les populations noires d’Afrique du Sud auxquelles elle prétend s’adresser. Elle rencontre de ce fait un échec cuisant quelques mois après son lancement. Le propriétaire, Jim Bailey, engage un nouveau rédacteur en chef, Anthony Sampson, qui vise l’« africanisation » du magazine par le recrutement d’opérateurs noirs. L’effervescence du magazine durant ces premières années – amplement commentée (Haney 2010, 106-107 ; Enwezor 1998 ; Fleming et Falola 2005) – s’incarne dans cette image emblématique prise dans ses locaux, en 1954, par un jeune photographe allemand installé en Afrique du Sud en 1950, Jürgen Schadeberg (figure 2). Ce dernier est connu pour avoir formé les photographes sud-africains Peter Magubane (1932-), Bob Gosani (1934-1972) – que l’on voit ici en train de prendre une photo –, ou encore Ernest Cole (1949-1990), figures d’une nouvelle génération de photographes noirs dont le début de carrière est intrinsèquement lié au succès du magazine (Haney 2010).

L’image atteste la situation du magazine au milieu des années 1950 et le déploiement de sa stratégie au-delà de l’Afrique du Sud. Selon la légende qui accompagne sa version publiée dans le numéro de mars 1955, on peut voir « [a]ccroupis sur le sol, le “responsable de la diffusion” Benson Dyanti et le comptable Ken Mtetwa [qui] planifient l’expansion de Drum en Afrique » (« Drum – South Africa’s Black Picture Magazine » 1984). À l’arrière-plan, deux hommes ont entre les mains un magazine sur lequel on devine le portrait d’une femme blanche en tenue de pin-up. La légende indique : « Victor Xashimba, assistant en chambre noire, et Dan Chocho, journaliste, veulent détruire le dernier numéro de “Africa”. » Cette revue, qualifiée de « petite sœur » de Drum, est une autre publication lancée par Bailey au début des années 1950, mais qui rencontra un échec. Toutefois, les femmes blanches sexualisées dans les pages d’Africa apparaissent comme le pendant des jeunes modèles noires placées en couverture de Drum dès ses premières éditions (Enwezor 1998). Ces portraits de femmes se succèdent chaque mois sur papier glacé. Déjà, dans les années 1950, alors que la photographie en couleurs est presque inexistante sur le continent africain, ces photographies sont manipulées – au sens propre – par une équipe éditoriale exclusivement masculine, retouchées dans des couleurs chatoyantes qui définissent le canon de la femme africaine moderne. Ces codes empruntent au répertoire visuel des grands titres de la presse occidentale que connaissent bien Bailey et ses éditeurs blancs (Newbury 2010).

Si l’emprise d’un male gaze est indéniable dans la stratégie éditoriale du magazine, Tstisi Ella Jaji a montré que la surface glacée de publications similaires avait cependant contribué à souder une communauté imaginaire à l’échelle du continent. Analysant la première une du magazine sud-africain Zonk!, lancé peu avant Drum, qui met en vedette l’actrice et chanteuse Dolly Rathebe, elle considère en effet que l’image d’une femme si assurée « [changea] fondamentalement le regard que les Africain·e·s pouvaient porter sur elle·eux-mêmes et sur le reste du monde. » (Jaji 2014, 113). Elle poursuit en insistant sur le rôle pivot de l’image des femmes dans la codification d’un idéal « de vie domestique, de consommation des médias, d’urbanisation, de modernité et d’identités politiques dans l’Afrique post-Seconde Guerre mondiale » (ibid.). Ainsi la portée du magazine en tant qu’espace textuel (Johnson 200923) mais aussi visuel contribue beaucoup à la diffusion de normes de genres à travers le continent. Il fournit un ensemble de prescriptions stylistiques qui disent les idéaux de genre d’une époque où de nombreux pays d’Afrique, au seuil des indépendances, sont en quête de nouveaux modèles sociaux. S’il est difficile d’évaluer la part masculine et la part féminine du lectorat de Drum, on peut toutefois souligner que ses unes attractives visent habilement les deux audiences à travers le continent.

Drum essaime ainsi rapidement vers d’autres régions d’Afrique et y exporte son esthétique tout en l’adaptant à la culture des pays concernés. Ainsi, dès la fin 1951, Bailey et Sampson tentent de développer son réseau, notamment au Ghana et au Nigéria, mais le succès de l’entreprise reste d’abord assez limité. Le lectorat ouest-africain se sent en effet étranger aux thématiques traitées dans les colonnes du magazine qui renvoient aux réalités politiques, sociales et culturelles propres à l’Afrique du Sud, comme en témoigne James Barnor, qui commence à collaborer avec Bailey en 1952 : « Quand je travaillais pour Drum au Ghana, nous ne savions même pas ce qui se passait en Afrique du Sud » (Manu et al. 2021). Pour compenser cet effet de distance, un processus d’adaptation se met en place à cette date : au départ seulement quelques feuillets, puis progressivement une part substantive de chaque numéro sont consacrés à des portraits ou des sujets d’actualité propres à ces pays, jusqu’au lancement d’une édition ouest-africaine en 1956 (Priebe 1978). En 1957, deux bureaux permanents sont installés à Accra et Lagos, et en 1960 Drum opère la scission tant attendue par les lectorats des deux pays, proposant deux éditions distinctes pour le Nigéria et le Ghana. L’heure de gloire du magazine est généralement située au début des années 1960, atteignant, respectivement, 90 000 et 65 000 lecteur·ice·s par mois. Or, dans ces deux versions, la place de l’image sera sensiblement plus importante que dans l’édition sud-africaine, qui laissait une large part au texte, considéré initialement comme le vecteur prioritaire d’identification pour ses lecteur·ice·s. Au Ghana, l’importance de nouveaux modèles d’identification dans la presse illustrée est peut-être d’autant plus marquée que le déploiement de Drum y coïncide exactement avec la période de négociations pour l’indépendance menée par Kwame Nkrumah, de 1951 à 1957.

La glamourisation du portrait de studio (années 1950)

La stratégie de déploiement de Bailey consiste à repérer sur place des auteurs et des photographes à même d’abreuver les pages du magazine en vue de sa « ouest-africanisation ». Ce réseau se déploie tout au long de la décennie, jusqu’à atteindre environ trois cents agents pour l’ensemble des équipes nigérianes et ghanéennes au début des années 1960 (Toyin et Falola 2005, 148). James Barnor fait partie de ceux-là (fig. 3) et se rappelle la révolution que représentait cette forme de presse dans son pays :

« Avant l’arrivée de Drum, on n’imaginait pas du tout que des magazines illustrés avec des photos pouvaient exister. Donc même si je n’ai jamais travaillé pour eux à temps plein, cela m’a permis d’accéder à une autre échelle de la photographie : j’avais mon studio, j’avais ma pratique pour la presse24, et cet “extra” qui faisait de Drum quelque chose de si nouveau en Afrique. » (Manu et al. 2021.)

Dans les numéros des années 1950 qui ont pu être consultés, très rares sont les images qui peuvent être attribuées avec certitude à Barnor. On retrouve toutefois, en août 1952, un portrait de sa sœur Ivy Barnor, utilisé pour annoncer le concours de beauté « Mr. And Miss Africa25 ». Lancé en janvier 1952, il s’agissait d’adapter le genre occidental du concours de beauté, avec pour but précisément de « trouver l’idéal de la féminité africaine » et, quelques mois plus tard, son pendant masculin (Cowles 2001) (fig. 4). Photographiée par son frère aîné probablement à l’occasion d’une cérémonie à l’église, la jeune Ivy arbore un élégant chignon ; son visage apparaît aux côtés du portrait d’un jeune Sud-Rhodésien, tout aussi élégant, et d’un bébé souriant – également photographié par Barnor bien qu’il ne soit pas crédité26 –, comme si tous trois formaient la famille idéale de cette jeune génération africaine.

Cet exemple montre que dans son studio, baptisé « Ever Young », le photographe traduit dès 1951 l’influence des normes genrées édictées par le magazine. En 1947, James Barnor entame son apprentissage de photographe dans le studio « Yehowa Aakwe » (« Dieu verra » en langue Gã) de son cousin, J. P. D. Dodoo. C’est l’omniprésence de la photographie dans sa famille (un autre de ses cousins et un oncle maternel sont en effet également photographes) qui le met sur la voie de ce métier. Durant ses premières années d’activité, entre 1949 et 1952, un certain conformisme dans l’exécution du portrait traduit non seulement la rigidité technique imposée par le recours à la chambre photographique à plaques de verre27 mais aussi les codes formels transmis par ses formateurs. Mais à compter de 1953, l’installation dans ses locaux du quartier portuaire de Jamestown, l’un des plus vieux et vivants d’Accra, contribue au déploiement d’une esthétique moins formelle. Cette émancipation progressive puise à différentes sources d’inspiration qui traduisent l’influence d’industries culturelles en voie de globalisation, notamment l’imagerie cinématographique en plein essor dans les grandes villes africaines (Behrend 1998). Il faut préciser à ce titre que le studio de Barnor était situé à deux pas du Sea View Hotel, un établissement nocturne fondé en 1873 qui fut aussi l’un des premiers cinémas de la ville (Jackson 2019).

Ces influences internationales contribuent à une esthétisation sexuée des portraits de studio de James Barnor qui croît tout au long de la décennie. L’idéalisation des anonymes qui se pressent devant l’objectif du jeune photographe repose sur une forte distinction dans les représentations respectives des hommes et des femmes, comme le montre très bien une page d’album personnel de Barnor (fig. 5). On voit bien ici que chez les femmes, la peau et les attributs sexués comme le décolleté sont beaucoup plus visibles, et les postures plus lascives que chez les hommes, souvent représentés dans des positions actives et en costume28. La pose de la jeune femme située dans le coin inférieur gauche de la page devient un classique du studio et n’est pas sans rappeler celles des pin-up en une des magazines de l’époque – la pose est par exemple fréquente en couverture de Drum ou de Jet29. L’esthétisation sexuée des jeunes femmes est toutefois rarement aussi explicite que dans ce portrait, où affleurent la peau et le décolleté du modèle, du fait du contrôle croissant des mœurs exercé par le gouvernement de Kwame Nkrumah à l’égard de la jeunesse à compter du milieu des années 195030. Elle passe alors plutôt par ce que l’on qualifie ici de « glamourisation »31 du portrait de studio, entendue comme le fait de gommer les marques du statut social des individus représentés – en l’occurrence des femmes – pour mettre au premier plan leurs attributs esthétiques et sexuels. On en trouve une expression dans la série de portraits de Miss Accra réalisée par Barnor vers 1957, qui est exemplaire de la production du photographe dans la seconde moitié des années 1950, en particulier au niveau des poses et des cadrages utilisés (fig. 6). Le profil de trois-quarts s’impose ainsi au détour de l’année 1955 comme l’un des indices de l’évolution des fonctions du studio. Celui-ci ne sert plus seulement à asseoir l’identité sociale des sujets, à marquer les temps forts de leur réussite dans le système de valeurs morales du pays (mariage, accès à une profession, etc.), mais à mettre en évidence les caractères proprement esthétiques des individus. Les choix vestimentaires de ses client·e·s, en particulier, sont mis en scène en tant que reflets d’une mode qui mêle des emprunts à la culture occidentale des années 1950 – ici redoublée par la présence allégorique de la bouteille de Coca-Cola – et des éléments de garde-robe taillés dans des étoffes à la symbolique locale32.

Ainsi, bien que dans les années 1950 le travail de Barnor pour Drum ne soit pas encore exclusivement tourné vers la photographie de mode et le portrait féminin, sa production de studio, en particulier les portraits de jeunes femmes, traduit déjà une familiarité avec ces conventions, laquelle sera mise à profit et amplifiée durant son séjour en Angleterre, de 1959 à 1969. On y lit aussi la marque du façonnage visuel opéré par Drum, qui, s’il ne parvint pas à se hisser au rang de Time ou Life africain, comme c’était initialement le projet de Bailey, n’en demeure pas moins le magazine le plus populaire jamais distribué au Ghana.

Icônes ordinaires : les idéaux féminins dans la presse afro-diasporique (années 1960)

En 1959, James Barnor décide de quitter son studio et sa famille à Accra pour s’installer en Angleterre, désireux d’approfondir sa maîtrise du médium photographique et encouragé par ses connexions avec Jim Bailey33. À son arrivée, il se forme au département photographique de l’université d’arts appliqués du Kent (le Medway College of Art, à Rochester) et travaille au sein d’un laboratoire photographique spécialisé dans l’impression couleur (le Colour Processing Laboratory, basé à Edendridge, également dans le Kent) de 1960 à 1965 (Mussai 2016 ; Lavernhe 2021). C’est seulement au milieu de la décennie qu’il renoue à Londres avec l’équipe éditoriale de Drum, qui a établi ses quartiers sur Fleet Street, où se concentrent alors plusieurs sièges de rédactions (Oppenheim 2019). La formation de Barnor au Medway College a renforcé sa culture de la photographie de mode. La faculté favorise en effet les échanges entre le département de design, qui comprend la formation en photographie dans laquelle est inscrit James Barnor, et le département de la mode et du textile34. Ainsi le photographe est-il régulièrement amené à mettre en images les créations de ses camarades stylistes. Les différents sous-genres de la photographie de mode (portrait en studio, portrait en extérieur, close up mettant en valeur les détails d’une tenue, etc.) auxquels il s’adonne est manifeste au regard des nombreuses planches-contacts de cette période dans son fonds d’archive (fig. 7). Une photographie montre également James Barnor posant un mur d’images qui témoigne de l’accent mis sur la photographie industrielle et publicitaire au sein de l’université. C’est aussi l’expertise qu’il développe durant les mêmes années dans la photographie couleur qui favorise sa réinsertion dans l’équipe de Drum35. Le photographe propose alors des séries de clichés au magazine, opérant cette fois un virage très net vers le portrait féminin36, entre septembre 1966 et décembre 1967.

Les années qui précèdent cette collaboration ont vu la multiplication de titres de presse émergeant des communautés noires au Royaume-Uni (Black British press) en réaction à l’exacerbation du racisme que connaît alors le pays37. Pourtant, le témoignage de Barnor nuance ce constat : « Je voulais faire des photos de couverture ou des photos de mode, comme pour les journaux anglais “normaux” […] Il y avait peu de magazines noirs au départ » (Manu et al. 2021). Sa contribution aux numéros des éditions nigériane et ghanéenne de Drum traduit ainsi le paradoxe d’une « ré-esthétisation de la blackness » (Ford 2015) par la réappropriation des standards de la presse blanche. Mais le magazine s’inspire aussi des grandes références africaines-américaines, Ebony et Jet, qui visent à subvertir « les marqueurs habituels de dégradation, de mise en spectacle et de victimisation » des populations noires en Amérique, pour promouvoir au contraire « une identité noire iconique qui repose sur des symboles […] de respectabilité de classe, de réussite sociale et d’identité nationale américaine » (Stange 2001). Le projet est assez différent concernant les pages de Drum : les portraits de jeunes femmes y sont en effet assujettis non à la promotion d’une conscience nationale, mais à l’instigation de modèles de réussite sociale dans l’expérience diasporique même.

L’idéal féminin de la « girl about town »38 (Johnson 2009), qui s’est frayé un chemin dans la métropole occidentale, repose le plus souvent sur l’affirmation de son aisance relationnelle, son dynamisme ou encore son ambition. Les portraits de Barnor alimentent à sept reprises les unes du magazine, et au moins six fois les pages intérieures pour la rubrique des « Drum’s Girls of the Month ». La plupart du temps, ses modèles ne sont pas des professionnelles et peuvent être des connaissances personnelles39, mais elles sont transformées en égéries par le biais des stratégies visuelles de Drum. Il est utile de croiser ici les unes du magazine, qui, pour contribuer à son attractivité, misent sur une glamourisation voire une sexualisation très marquée des modèles, et d’autre part les portraits intérieurs qui, eux, reposent plutôt sur une scénarisation de leur supposée « vraie » vie. En couverture, le gros plan est presque toujours de mise, plus rarement le cadrage en buste. Comme celui de l’icône noire sud-africaine Dolly Rathebe au début des années 1950 (Jaji 2014), c’est ici le regard de parfaites inconnues qui accroche par leur frontalité la curiosité des lecteur·ice·s en Afrique (fig. 8 et 9). L’accent mis sur les détails de leur mise en beauté, comme le maquillage des yeux au khôl, et le code couleur saturé accentuent leur attitude effrontée. Dans la rubrique elle-même, c’est un noir et blanc plus sobre (et moins coûteux à produire) qui est utilisé, renvoyant plutôt à la photographie documentaire. Ainsi, la jeune Rema Nelson (fig. 10), Jamaïcaine de dix-huit ans qui aspire à une carrière de mannequin, est photographiée dans sa maison de la banlieue londonienne. La mise en scène du portrait recourt aux motifs du téléphone et de la voiture, symbole des « cultures matérielles du succès » des années 1950-1960 (Rowlands 1996 ; cité dans Fouquet 2014, 7). À cette époque, la consommation visuelle des magazines de mode a en effet habitué les lectorats occidentaux à une association presque naturelle entre la femme et l’automobile40. Dans le contexte d’un racisme institutionnalisé dans l’Angleterre des années 1967-1968 (Gilroy 1987), la voiture associée à une jeune femme noire renvoie donc à un horizon d’attente et de consommation dont Drum s’est fait la vitrine. La consultation de la planche-contact dont sont tirés ces portraits renforce encore ce postulat, puisqu’on y voit sur plusieurs clichés le véhicule mis, presque à l’égal de la jeune femme, en vedette de l’image. En outre, au moins trois des séances organisées par James Barnor vers 1966 mettent en scène des voitures de luxe, reprenant un motif et une manière de faire poser ses modèles expérimentée durant sa formation au Medway College of Art (fig. 7). La Jaguar, bien qu’empruntée par Barnor à un ami artiste africain-américain41, Bill Hutson, devient de manière durable l’instrument d’un récit visuel où la mise en scène d’un désir de réussite sociale s’articule au modèle de consommation américain.

Derrière la surface glacée du magazine et la théâtralisation de la vie de ces icônes ordinaires se cachent des stratégies visuelles orchestrées par une multiplicité d’acteurs, tous masculins. Le témoignage d’Erlin Ibreck, jeune étudiante ougandaise photographiée par Barnor à plusieurs occasions entre 1966 et 1968, a permis d’éclairer les conditions de production de ces images42. Elle a notamment insisté sur l’écart générationnel qui la sépare de Barnor, qui a alors environ vingt ans de plus qu’elle et qu’elle considère à ce titre comme « son mentor ». Erlin Ibreck rappelle aussi que les mannequins amatrices, comme elles, n’étaient pas payées, mais que cela représentait un honneur d’être ainsi placée en couverture d’un magazine aussi largement diffusé en Afrique. Les modèles pouvaient prendre une part active dans le choix de leur tenue et accessoires. Pour l’une des séances alimentant la rubrique des Drum’s girls, James Barnor emmène Erlin Ibreck chez Bill Hutson, l’artiste africain-américain qui lui prête aussi sa Jaguar43 (fig. 11). Elle raconte avoir proposé plusieurs tenues aux deux hommes, tenues qu’elle achetait dans les enseignes bon marché de Londres à l’époque44. Ce sont ensuite eux qui élaborent la direction artistique en choisissant la robe qu’elle portera et en la faisant poser dans le décor moderniste créé par les œuvres de Hutson, dont le géométrisme se reflète habilement dans les motifs de la robe et la forme des bijoux. Cette approche phénoménologique de la séance photo permet ainsi de saisir les rapports de domination, mais aussi la part d’agentivité du modèle, qui sont à l’œuvre derrière la mise en scène de ces portraits féminins. Or cette dimension narrative, ressort principal de l’esthétisation sexuée des jeunes femmes qu’il photographie dans les années 1960, marque durablement l’art du portrait tel que le pratique Barnor dans les années qui suivent.

Le documentaire social au prisme de la photographie de mode (années 1970)

De retour à Accra en 1970, James Barnor accumule de nouvelles fonctions professionnelles, toutes liées soit à son expertise de la couleur45, soit encore aux accointances nouées avec la création graphique, mais il ne travaille plus pour la presse à proprement parler. La décennie est secouée de coups d’État qui déstabilisent l’économie du pays, précarisent les opérateurs photographiques et nuisent à la liberté de la presse. Alors que les affaires du Drum ghanéen se portent déjà mal, l’accession au pouvoir du général Acheampong en 1972 porte un coup fatal à l’édition nationale (Fleming et Falola, 16246). Malgré ce recul de la presse illustrée, les unes de Drum continuent d’émailler l’atelier de Barnor (fig. 1). On le voit en particulier sur une photographie prise dans son studio au milieu des années 1980 qui figure, pêle-mêle, des portraits des Drum’s girls photographiées dans les années 1960 (dont Rema Nelson) et d’autres images de mode mettant en scène des mannequins racisées qui ne furent pas ses modèles (fig. 12). L’imaginaire du studio commercial, toujours dédié à des stratégies multiples d’invention de soi, dépassant voire subvertissant la simple assignation aux rôles légitimes de l’ordre social47, perpétue ainsi les références à la photographie glamour.

On identifie ces dernières d’abord à l’échelle du studio lui-même, où le photographe réinvestit certains des motifs expérimentés en Angleterre dans les années 1960, comme le téléphone ou les voitures, déjà aperçus dans les portraits de Rema Nelson pour Drum en 1966 (fig. 13). Le studio des années 1970, protéiforme et amendable à l’envi, joue sur la combinaison des espaces intérieurs et extérieurs. Ce sont aussi des facteurs matériels, en l’occurrence un local très petit, qui obligent le photographe à faire feu de tout bois. Ses clientes posent ainsi parfois à même le sol de sa cour, dans des attitudes glamours déjà observées dans les années 1950, qui contrastent avec ce décor brut (fig. 14). Mais la focale du photographe de mode se déplace aussi hors du studio et gagne tout un corpus d’images produites pour un usage privé, sans intention de publication ni de commercialisation. On observe par exemple, facilité par les évolutions du médium photographique, un réemploi assez récurrent du cadrage en plan serré, mettant comme pour les modèles de Drum en évidence les éléments de mise en beauté comme les coiffures, qui deviennent un véritable exercice de style au cours des années 1970 (fig. 15). Les coiffures ont été commentées comme marqueurs privilégiés d’expressions culturelles empruntant tantôt au registre de l’africanité48, tantôt à celui du cosmopolitisme49. Chez Barnor, elles sont avant tout un support d’expérimentation photographique, de véritables objets sculpturaux qui lui permettent de mettre à l’épreuve son sens de la composition. Dans un portrait pris à l’occasion d’une remise de diplôme dans une structure d’enseignement supérieur à Accra, il photographie ainsi la coiffure d’une étudiante, mettant en évidence les contrastes de ses torsades grâce à un fond neutre improvisé dans la cour de l’établissement et à un plan en contre-plongée qui accentue la composition de l’image (fig. 16). La glamourisation est pleinement à l’œuvre puisqu’on voit là un photographe, initialement mandaté pour couvrir un événement officiel dans un style documentaire, opérer un aparté pour produire un portrait directement inspiré de son expérience de la photographie de mode. Sur le reste des planches-contacts relatives à cet événement, la séquence complète montre la même jeune femme serrer la main d’un des directeurs de cette structure et recevoir son diplôme aux côtés de ses camarades.

Mais le réemploi de ressorts visuels expérimentés pour Drum n’est jamais aussi manifeste que dans un ensemble de portraits en pied pris en contre-plongée dans lesquels ses modèles exposent leurs choix vestimentaires comme formes d’adhésion à une esthétique soul (Ford 2015). Ce style, forgé dans le Harlem des années 1960, s’est diffusé à l’échelle transatlantique grâce aux supports imprimés que sont les magazines et les pochettes de disques. Il peut s’entendre comme une mise en image des identités africaines depuis les États-Unis : c’est l’idée, matérialisée dans des choix vestimentaires et capillaires, de racines africaines qui, « ré-esthétisées », deviennent les ressorts d’une émancipation des populations noires dans toute la diaspora. Ainsi, si dans les années 1960 l’esthétique mise en œuvre dans les images de Barnor consistait en une réappropriation de modèles blancs hégémoniques, elle emprunte dans les années 1970 plutôt au répertoire d’une culture noire globalisée.

Comme dans certains reportages produits pour Drum, l’espace public est mis à contribution en toile de fond à l’affirmation des identités inscrites dans un cosmopolitisme vécu, scénarisé et exposé depuis l’Afrique. Dans ce portrait de sa nièce Naa Ayeley Attoh (fig. 17), la contre-plongée accentue le motif de sa robe déployée qui peut renvoyer tout aussi bien au psychédélisme venu des États-Unis qu’à une esthétique géométrique et répétitive typique des arts textiles africains. Renforçant le choix stylistique de cette tenue, l’angle de prise de vue ancre fermement la jeune femme dans l’espace urbain, signifié à la fois par le bâtiment moderne et le panneau de signalisation situés à l’arrière-plan50.

On retrouve aussi l’empreinte de la culture imprimée dans des contextes plus spontanés qui rendent compte des temps forts de la vie sociale à Accra. Ainsi par exemple des photographies de mariage, qui sont parmi les plus nombreuses à cette époque. Souvent en contre-champ des portraits, très codifiés, pris sur les marches de l’église, James Barnor photographie les tenues des invité·e·s pour souligner l’adéquation de leurs choix vestimentaires avec les modes de l’époque, l’effort d’ornementation de soi par les parures et accessoires qui relèvent d’une culture globale. Sur un portrait en couleurs du début des années 1970, on constate ainsi l’évolution très nette des codes vestimentaires féminins par rapport au début de la carrière de Barnor, avec ce béret en fausse fourrure beige, ces grosses lunettes rondes à la Janis Joplin, mais surtout une minijupe taillée dans un tissu à la couleur solaire (fig. 18). Lorsque cette photographie a été sélectionnée pour une exposition aux Rencontres d’Arles à l’été 202251, Barnor a exprimé sa réticence à son égard, fondée justement sur ce qu’il considérait comme une tenue un peu trop osée pour l’époque. Ce puritanisme, qui peut nous sembler anachronique, exprime justement la préoccupation d’un homme qui ne veut pas qu’on lui prête a posteriori un regard déplacé sur les membres de sa communauté, ce d’autant plus que l’image est prise dans un contexte de cérémonie religieuse.

Si certaines images sont dépourvues de tout référent direct à leur ancrage local, d’autres réemploient le vocabulaire visuel hérité de Drum pour le transposer à la documentation de cérémonies où se mettent en scène des signes d’appartenance locale ou nationale. Dans une des images les plus connues de Barnor, on voit deux jeunes femmes vêtues de robes en kente, étoffe qui depuis le milieu des années 1950 s’est fait le symbole à la fois de la royauté ashanti et du combat panafricain (fig. 19) (Fila-Bakabadio 2009). Le caractère iconique de cette image tient à la collision entre un mode de représentation emprunté au lexique de la modernité – la photographie couleur – et des références à la culture historique du Ghana, symbolisée ici par les coiffures sculpturales des jeunes femmes, ou encore par leur similitude qui emprunte au motif du double, prisé dans l’art de la statuaire ouest-africaine (Sprague 1978 ; Micheli 2008). Ces signes visuels qui indexent l’africanité à des degrés divers se trouvent ainsi remixés dans une esthétique moderniste empruntée à la photographie de mode, dont les automobiles et la couleur sont deux vecteurs directs52. Rouge sur rouge, rehaussé d’or et de caractères typographiques rappelant l’univers publicitaire, cadre coupé en légère contre-plongée qui toujours dénote le style de la presse illustrée : cette photographie témoigne à merveille de l’influence des supports imprimés dans la documentation des mondes sociaux d’Accra. C’est cet emprunt à une culture visuelle globalisée qui conditionne aujourd’hui le succès d’une telle image hors de son territoire de production.

Relectures actuelles : le glamour au détriment de la valeur sociale ?

En 2021, dans le cadre de l’exposition rétrospective dédiée à James Barnor à la Serpentine Gallery de Londres, était lancé le « Serpentine Studios », laboratoire créatif réunissant plusieurs jeunes artistes invité·e·s à travailler à partir des images du photographe. Parmi leurs créations, un montage photographique de Jaerome Andre faisait se superposer dans une couverture fictive de Vogue le visage d’une des Drum’s girls photographiée par James Barnor (Helen de Coteau, voir fig. 9) et un portrait en pied de l’artiste Rihanna. Dans le même ordre d’idée, citons aussi la couverture de Vogue Italia d’avril 2021 (n° 847) qui montrait le mannequin international Adwoa Aboah, Britannique aux origines ghanéennes, devant Piccadilly Circus, mimant la pose dans laquelle James Barnor avait photographié, en 1967, l’animateur de radio ghanéen Mike Eghan pour Drum (« James Barnor, Adwoa Aboha e Vogue Italia » 2021).

Depuis les premières expositions de James Barnor dans les mondes de l’art internationaux il y a une dizaine d’années, l’attraction pour ses portraits glamours, couronnée par ce type de réemplois, n’a eu de cesse de s’amplifier et de polariser l’attention portée au photographe. Le présent article avait pour vocation de s’extraire un temps du contexte de réception actuel pour proposer une lecture plus circonstanciée des influences de la photographie de mode dans la production de James Barnor. Il a permis de faire le point sur le cadre éditorial dans lequel cette focale glamour se façonne dans l’œil d’un jeune opérateur photographique des années 1950 à 1970, cadre intrinsèquement lié à des logiques de domination à la fois raciale et genrée dans et par la culture visuelle. Les grands magazines de la presse blanche durant cette période ont statut de référence hégémonique, mais ils sont aussi repris et détournés par les magazines noirs. Parmi ceux-là, Drum imprime durablement sa marque dans les pratiques de James Barnor, devenant progressivement un filtre apposé sur sa documentation des réalités sociales d’Accra à travers une multiplicité de genres. De la reprise de poses et de façons de composer l’image à cet univers visuel de la mode globalisée naît une impression d’aisance dans l’attitude des modèles, une esthétique black cool(Tulloch 2016) qui se construit dans un cadre transnational, à laquelle Barnor emprunte son vocabulaire. Cette imagerie hybride, support d’une blackness transcontinentale, est largement irriguée par les circulations de magazines illustrés qui atteignent un pic dans les années 1960-1970 en Afrique de l’Ouest.

Nombre de photographes exerçant dans des pays limitrophes du Ghana traduisent son influence dans leurs portraits, tels Sory Sanlé (1943-) au Burkina Faso qui fait poser vers 1975 deux amoureux en tenues de soirée devant un assemblage de pages découpées dans des magazines de mode et collées sur les murs de son studio (fig. 20). Si les magazines noirs et la culture visuelle africaine-américaine se sont frayé un chemin dans les pratiques de photographes ghanéens comme Barnor, force est de constater à travers les choix d’images de Sory Sanlé que les modèles genrés blancs continuent d’être une référence incontournable au même moment ailleurs en Afrique de l’Ouest.