Donnée liée à cet article : « Visite de l’exposition photographique Oumarou Dembele, Studio multimédia Yelen, Ségou, Mali ». https://doi.org/10.34847/nkl.689eko1q.
Commentaires des photographies par l’auteur, Oumarou Dembele, en langue bambara. Réalisée le 22 mars 2021. Vidéo, 28 mn 36. La vidéo est accompagnée d’une transcription intégrale chapitrée, réalisée par Banjugu Daraame.

Introduction

Pourquoi faire appel à un photographe dans le cadre d’une étude ethnologique ? Comment la photographie d’art peut-elle s’articuler à la recherche ethnologique ? Ces questions, posées à la suite d’une recherche ayant impliqué un photographe malien et une ethnologue française, sont l’occasion de nourrir concrètement les théories sur le rapprochement entre « art et science » qui se fait plus pressant depuis plusieurs années (Ruby 2011). Une première expérience de travail en commun nous a conduits à nous interroger sur nos métiers et sur la manière dont ils pouvaient ou non entrer en résonance afin de mieux structurer nos collaborations futures.

Lorsque je rencontre Oumarou en 2019 à Ségou au Mali, il cherche à se positionner comme artiste photographe tout en poursuivant son activité de photographe de mariage, assumant à la fois la prise des images en se rendant sur les lieux de cérémonie et les retouches et montages de retour dans son studio. J’avais pris contact avec lui dans le cadre de ma recherche postdoctorale sur la fabrique d’une capitale culturelle, à Ségou1. Alors que j’avais jusque-là privilégié une observation participante sur le très long cours, cette nouvelle recherche avait pris un tout autre contour. Mes séjours étaient beaucoup plus courts, environ un mois, et ils consistaient majoritairement en la réalisation d’entretiens. Si mon expérience de la ville et du milieu autorisait ce format de recherche, je restais néanmoins quelque peu frustrée de cette situation. Afin d’ouvrir une nouvelle fenêtre sensible dans ce terrain de recherche, je décidais ainsi d’utiliser une partie du budget de mission qui m’était alloué pour collaborer avec un photographe professionnel rémunéré en tant qu’assistant de recherche.

J’avais déjà eu recours à la photographie, malgré mon absence de compétence dans ce domaine. Lors d’une précédente recherche (Carbonnel 2019), j’avais extrait de mes vidéos de thèse des détails de parures bouffonnes que je montrais à leurs porteurs pour attirer leur attention (et la mienne) sur ces attributs particuliers. Les images n’étaient donc qu’une étape pour susciter un discours (parmi d’autres) que mes interlocuteurs orientaient d’emblée sur les processus de compositions de leurs parures. Partant des travaux de la gestalt psychology (Koffka 1945 ; Rosenthal et Visetti 1999) et de Gibson (1986), j’analysais le travail de recomposition des matérialités et des valeurs réalisé par les bouffons comme par les artistes, ainsi que les effets recherchés ou produits. Sur quels détails, sensibles, mon attention pouvait-elle se porter dans le cadre d’une étude sur la fabrique d’une capitale culturelle ? Cette fois, je souhaitais que ma propre attention soit attisée par les images d’une personne habituée à faire des propositions de cadre, de lumière, de perspectives. L’approche par la perception faisait le pont entre la démarche ethnologique et photographique.

L’intérêt de la photographie est qu’elle occupe une place dans la société malienne comme dans la discipline ethnologique qui ancre son usage dans une pluralité d’expériences et de relations. Faire coïncider les deux champs n’est cependant pas si évident.

La photographie est un média répandu dans la région de Ségou comme dans la capitale Bamako. Les photographes restent sollicités, et ce métier a toujours une grande visibilité, dans les cérémonies comme dans les galeries. Les images sont exposées sur les murs, elles circulent, de main en main ou entre téléphones. À la fin des années 1980, début des années 1990, le métier s’ouvre à de nouveaux acteurs, avec le déploiement de laboratoires couleurs qui remplacent les chambres noires des quelques photographes maîtrisant les techniques du développement (Elder 1997 ; Nimis 2005). En 1994, trois ans après le renversement du régime de Moussa Traoré, une biennale photographique africaine à Bamako est organisée et financée par des institutions françaises. Elle s’inscrit dans la suite de la diffusion dans le réseau artistique des œuvres de deux photographes maliens postindépendance : Seydou Keïta, renommés pour ses portraits de studios et Malick Sidibé, réputé pour ses reportages dans les milieux festifs bamakois. La photographie numérique est traitée à Ségou dans les laboratoires des oncles d’Oumarou Dembele à partir de 2007. Ils ont commencé par des impressions sur des imprimantes HP. Quatre ans plus tard, en 2011, ils acquièrent un mini-labo Kodak. C’est en 2012-2013 qu’ils font l’acquisition d’un vrai laboratoire numérique de grande capacité. Ils étaient les premiers dans la région de Ségou, et recevaient des images à développer de nombreuses localités2.

Oumarou est de ces photographes contemporain maîtrisant toutes les phases de la technique photographique : la prise de l’image, le travail de postproduction et le tirage, qu’il laisse cependant aux mains des labos. Mais il se présente aussi comme artiste, un champ qui apparaît dans les études sur la photographie malienne après 1990. Dans la très belle étude Arts photographiques en Afrique réalisée par Jean-Bernard Ouedraogo auprès des photographes de studio au Burkina Faso, l’auteur précise que peu d’entre eux veulent se présenter comme artistes, même si la dimension esthétique est au cœur de leur travail. En effet, la qualité d’artiste est une position sociale s’inscrivant dans un processus de marchandisation de la vie sociale (Ouedraogo 2003, 102), qui s’installe au fil des réformes néolibérales modifiant la structuration économique du domaine artistique en général (Skinner, 2009). Ainsi, de même que des musiciens ne souhaitent plus vivre uniquement des dons reçus pendant un événement mais préfèrent vendre une prestation, Oumarou produit des images de mariage dont l’existence est déterminée par l’événement et par la relation photographique, mais il cherche aussi à produire des photographies artistiques qui s’autonomisent de cette relation pour être exposées et vendues. Pour cela, il bénéficie comme bien d’autres acteurs d’une offre de formation – en entrepreneuriat culturel, en gestion de projet – pour répondre aux appels à projets qui se multiplient dans la petite ville de Ségou, comme dans la capitale Bamako, pour se placer dans une chaîne de production, pour créer des événements, des espaces de diffusion, des espaces de partage des savoirs.

La photographie a également des liens avec le domaine des sciences sociales, non pas seulement par sa dimension documentaire ou informative qui sera discutée plus bas, mais en amont, par sa proximité avec l’expérience de terrain. En faisant appel au regard d’un photographe, je m’inscrivais dans « l’épistémologie contemplative » instaurée par Malinowski, qui engage l’ethnologue à être présent, et à voir ce qui se passe (Kilani 1990, 67). Pour rendre compte de cette présence, la photographie partage avec la description ethnologique une dimension à la fois iconique (ressemblance avec ce qui est représenté) et indicielle (elle est une trace, une expression directe) qui fait opérer la magie3 du terrain comme source de l’analyse et de sa force de persuasion (ibid.). L’expérience personnelle érigée par Malinowski comme une « norme » de la profession rappelle également la posture du témoin oculaire, qui a révolutionné l’art grec (Gombrich et Eribon 1998, 85-86) : l’image devait être convaincante, située. Cette posture, l’ethnologue en rend compte dans la production de son savoir en cherchant à rendre visibles « non les choses telles quelles, mais les choses dans la figure qu’elles prennent pour nous » (Adam et al. 1990, 10). Pour cela il a recours à des montages linguistiques complexes, comme les « italiques, parenthèses, renvois de notes, discours rapportés, niveaux de discours divers, formes de récit, marques d’énonciation » (ibid.). Quant à l’image, Sylvaine Conord (2007, 14) évoque une « dimension esthétique propre au domaine de l’art » ; cette dimension « n’est pas obligatoire dans le domaine scientifique (on retiendra de l’image davantage son aspect informatif), elle ne représente pas pour autant un obstacle à la scientificité de la démarche ». L’analyse qui se déroule dans les pages suivantes propose d’envisager l’apport de cette dimension esthétique et artistique dans le travail d’analyse scientifique en intégrant le faisceau de relations qui le constitue.

Cette présentation est construite à deux voix, mais ce n’est pas un dialogue à proprement parler. En effet, ni Oumarou ni moi n’avions élaboré une réflexion sur le thème qui nous rassemblait avant notre première collaboration. Nous étions deux personnes qui partageaient cette envie de saisir, chacune à sa façon, les valeurs des expériences esthétiques et artistiques : afin de trouver une place dans ce champ international du côté du photographe, pour expérimenter autrement le terrain du côté de l’ethnologue. La mise en commun est donc un cheminement qui suit un parcours partagé, mais qui reste différencié. Aussi, l’enjeu dans ce texte est double : élaborer un discours commun tout en laissant une place à chacun, sans prétendre partager des intentions, des pratiques et des pensées identiques ; la confusion des rôles ayant été l’une des impasses de notre première collaboration.

L’élaboration de ce texte débute de manière incidente, lorsque j’envoie à Oumarou un appel à exposition quelques mois après la fin de notre travail (« The Field of the Photographable. French Center for Ethiopian Studies Addis Ababa, IFRA Nairobi, IRIS Paris »). « Exposition photo en Éthiopie » était l’objet de nos premiers échanges par courriel à ce sujet. Comme il m’adresse pour relecture le texte qui accompagne sa sélection de photographies, je lui propose des pistes pour enrichir sa présentation après avoir relu l’appel et je lui soumets un petit paragraphe sur notre collaboration, la collaboration entre chercheur·e et photographe étant l’une des thématiques abordées. Quelques mois plus tard, Oumarou reçoit une réponse positive, non pas pour l’exposition photographique, mais pour la conférence qui l’accompagne. Un texte beaucoup plus conséquent est demandé. Les coordinatrices (Constance Perrin-Joly et Chloé Josse-Durand) invitent Oumarou à présenter son témoignage sur sa collaboration avec une anthropologue. Oumarou me transmet le mail sans autre commentaire. L’engrenage est en marche : « Projet Éthiopie » est maintenant l’objet de nos échanges. Pour le texte, je lui soumets l’idée de « trouver un format original qui met en avant tes photographies et ton parcours, en proposant une sorte de regard croisé » (courriel du 23 février 2021 : figure 1), suivi d’un plan. Le texte qu’il écrit fera plusieurs allers-retours entre nous, je le complète soit en posant des questions pour approfondir une dimension, soit en insérant des parties dans l’optique d’un regard croisé. Même si Oumarou parle parfaitement français (langue officielle de l’administration et de l’université au Mali), elle n’est pas la langue du quotidien et engage des biais : « En français tu as un discours d’ONG4 ! Travaillons en bambara », lui dis-je pour que nous puissions aborder le geste photographique. Je lui propose alors de commenter ses photographies artistiques en bambara pour ensuite insérer une traduction dans le texte. Une première version de la communication est présentée par Oumarou en Éthiopie, nous préparons une deuxième version sous forme de montage vidéo dans lequel Oumarou et moi apparaissons alternativement pour un colloque en Allemagne auquel nous avons participé à distance. Ceci est une troisième version qui présente une analyse plus ancrée dans le champ académique.

Figure 1. Premier échange autour du projet « Exposition photo en Éthiopie »

Laure Carbonnel, 23 février 2021. Courriel.

La première partie de cet article retrace le cheminement de notre rencontre, les auteurs devenant ainsi les sujets et personnages de ce texte. Les propos sont issus de mes notes de terrain et du premier texte écrit par Oumarou pour l’exposition en Éthiopie. Cette rencontre avait pour objet une collaboration analysée dans la deuxième partie, en particulier ses impasses, les attentes déçues, et des inspirations imprévues. Chacun fait part de ses souvenirs, et j’interroge à partir de là les biais qui ont sous-tendu et orienté notre manière de travailler ensemble. Pour trouver une voie de collaboration plus certaine, nous répondons chacun à deux questions mises en résonance de façon à saisir le travail photographique de l’artiste photographe et la place de la photographie dans le travail ethnologique. L’intention du questionnement ici reste celle de l’ethnologue : c’est pourquoi les parties introductives et conclusives sont le fait d’une seule narratrice.

Rencontre, au croisement de deux parcours

Intermédiaires culturels

J’atterris à Bamako un samedi du mois de septembre 2019 et je prends le premier bus qui m’emmène à Ségou le lendemain matin. Dans la liste à faire de mon document numérique « Carnet de terrain Septembre Ségou », il est écrit : « Rencontrer Oumarou Dembele, photographe. »

Laure Carbonnel. Pour compenser la courte durée de mon terrain et apporter d’autres dimensions sensibles aux entretiens sur la fabrique de Ségou comme capitale culturelle, j’avais envisagé de travailler avec un photographe professionnel. En tapant « photographe, mali » sur internet, je découvre le site du Nikon Club, trouve des images, un nom, Oumarou Dembele, et une courte biographie5. Son parcours m’intéresse et surtout ses photos me touchent. Mais il n’y a pas de contact. Je vois que ce photographe a été lauréat du prix Talent de la Cité décerné par la Fondation Festival sur le Niger au Mali6. Arrivée à Ségou, je me rends sur les berges du fleuve Niger à la galerie Kôrè qui fait partie de la Fondation. Là, Moussa Berté, responsable des arts visuels et des multimédias à la Fondation Festival sur le Niger, me transmet le numéro de téléphone d’Oumarou. C’est donc par l’intermédiaire d’institutions, qui font de l’art un champ à part, que nos chemins se rencontrent.

Annonce des prix de la dixième édition du Concours national « Talents de la Cité », Ségou, 24 décembre 2017

Oumarou Dembele reçoit le premier prix « Art numérique ».

Source : SMARTS-Ségou. 2017. « La Finale de la 10ème Edition du Concours National TALENTS DE LA CITE 2017 couplée au Pré-lancement de la 14ème Edition du Festival sur le Niger 2018 s’est tenue hier à la Fondation Festival sur le Niger Ségou ». Facebook, 24 décembre 2017 [archive].

Oumarou Dembele. Un jour, je reçois un appel de Moussa Berté qui me dit : « J’ai donné ton numéro à une chercheuse, elle va t’appeler. » Peu après, j’ai été contacté par l’anthropologue. On s’est donné rendez-vous en ville, puis on est allé chez moi.

Nos parcours

Dès notre entrée dans la cour, nous saluons la mère d’Oumarou installée dans la première maison, elle s’occupe de la dernière-née. La fille d’Oumarou accourt, puis nous poursuivons notre tour pour saluer les autres membres de la famille. Nous nous asseyons ensuite sur deux chaises finement tressées, le long d’un mur, à l’ombre des arbres. Nous échangeons un peu en bambara et surtout en français.

Laure Carbonnel. J’ai vu ton nom sur le site Nikon.

Oumarou Dembele. lls lancent des thèmes, cela fait longtemps que je n’ai pas participé.

Oumarou va chercher des tirages, celui de la remise de prix de Talent de la Cité, et une photographie en noir et blanc, de sa mère avec ses petits-enfants, rappelant le style du photographe de studio Seydou Keïta. Plus tard, il racontera son parcours.

Oumarou Dembele. J’ai grandi ici, dans ce vieux quartier de Ségou, près du fleuve Niger. J’étais parmi la deuxième ou troisième promotion d’écolier sous Alpha Oumar Konaré en 1994. Je me souviens encore des grèves et manifestations. Très tôt, j’ai été baigné dans le métier de photographe et je l’ai aimé. J’ai été initié par mon père qui prenait des images dans les mariages, et aussi par mes oncles qui travaillent dans des laboratoires photo. Je prends des clichés depuis l’âge de 7 ans. Mais après le bac j’ai choisi de poursuivre des études de technicien de conservation de la nature, et j’ai travaillé comme conseiller pendant trois ans dans une ONG locale (Association malienne pour l’éducation du public et la protection de l’environnement, AMEPPE) financée par Tree-Aid. J’intervenais dans quatre communes rurales de Ségou pour organiser les campagnes de reboisement, ou pour donner des conseils techniques pour la restauration des forêts. Je prenais parfois des photographies sur le terrain. En voyant ces images, mes collègues m’ont demandé d’être le photographe de leurs fêtes. Aussi, le week-end ou lorsque je n’avais pas de mission, j’allais travailler au laboratoire photo ou prendre des poses avec mes amis. Lorsque le projet de l’ONG s’est arrêté, je me suis donc dit que je pourrais travailler dans la photographie. Je suis allé à Bamako, mais là-bas c’était très dur, les photographies se vendent moins cher. De retour à Ségou, j’ai proposé mes services pour les mariages, mais c’est surtout la photographie d’art qui m’intéressait. J’ai alors commencé à réfléchir en tant qu’artiste photographe.

Figure 2. Série Eaux sources de vie, 2019

© Oumarou Dembele.

Laure Carbonnel. La série Eaux sources de vie (figure 2) est celle que tu avais envoyée pour l’exposition en Éthiopie. Elle montre bien ce travail artistique : des situations qui ne sont pas habituellement prises par les photographes de reportage au Mali, une attention à la matière, ici l’eau. Comment devient-on artiste-photographe ?

Oumarou Dembele. Il me fallait tout d’abord un bon appareil photo et je n’avais pas assez d’argent. En 2016, j’ai appelé mon cousin qui vit aux États-Unis et lui ai fait part de ma préoccupation : « Je suis au chômage, le projet sur lequel je travaillais, les financements sont arrêtés, on a été licenciés. » Il a accepté de m’aider en m’envoyant un Nikon D7200 de gamme professionnelle. Puis je me suis rendu à la Fondation Festival sur le Niger, et j’ai dit à Moussa Berté : « Je veux être photographe-artiste. » Je me souvenais que mon père travaillait avec eux pour les photos du Festival sur le Niger. Moussa Berté m’a répondu : « Dembele, pour faire partie de nos programmes il faut participer à des concours, c’est comme ça qu’on repère les jeunes talents. » Quelques mois après, on m’appelle pour participer à un concours national Talent de la Cité. J’ai postulé dans le volet de l’art numérique avec une œuvre dénommée « Échangeur de Ségou ». C’est une photographie conceptuelle, que j’ai travaillée en postproduction avec une recherche sur les couleurs notamment. Je fus lauréat, c’était l’unique prix. L’année suivante, j’ai fait un reportage photo pour les activités du Festival. J’ai commencé à tisser des liens avec les photographes et acteurs culturels du Mali.

Laure Carbonnel. Pour devenir chercheuse en anthropologie, il me fallait une belle étude de terrain, en plus d’un travail conséquent de lectures et d’analyses. J’ai soutenu une thèse en France, après être restée près de trois ans dans la région de Ségou, à suivre les kɔrɔdugaw (des acteurs culturels appelés en français bouffons rituels) dans toutes sortes de festivités. C’était entre 2006 et 2011. Je suis revenue en 2017 pour travailler sur les parures des bouffons. Puis j’ai obtenu ce contrat de trois ans sur la bureaucratisation des sociétés africaines. Pour cette recherche, je souhaitais travailler auprès des organisateurs de festivals, des fonctionnaires de la culture, des entrepreneurs culturels, de diverses associations. Je m’appuyais sur les connaissances et les réseaux tissés en suivant les kɔrɔdugaw des années plus tôt, et je cherchais à suivre mes interlocuteurs dans leurs activités. Mais j’avais aussi envie d’un autre regard sensible sur la ville.

Nous nous rendons dans son salon. En face du canapé, nous nous installons sur des chaises devant l’ordinateur pour regarder les séries de photographies7.

Impasses et inspirations de notre première collaboration

Après mon départ de Ségou pour la France puis le Sénégal, nous restons en contact avec Oumarou, pour prendre des nouvelles de la famille, et travailler sur sa présentation au colloque « The Field of the Photographable ». Nous échangeons ainsi, des écrits, des paroles, des images, des vidéos par courriel, téléphone, WhatsApp, WeTransfer.

Retour sur notre collaboration : permuter nos regards, transposer nos méthodes

Laure Carbonnel. Je me souviens quand je suis venue chez toi la première fois. Une des premières séries que tu m’as montrée sur ton ordinateur est Ségou ville d’architecture. Des bâtiments de la ville sans aucune personne autour. J’étais frappée par le caractère monumental et aussi par le vide qui les entourait. Tu avais retravaillé le ciel et le sol en postproduction. Je t’ai dit qu’en tant qu’ethnologue, je m’intéressais à la manière dont l’architecture, les monuments s’intégraient à la vie des gens, et inversement.

Figure 3. Chambre de commerce et d’industrie du Mali, délégation régionale de Ségou. Série Ségou ville d’architecture, 2018.

© Oumarou Dembele.

Figure 4. Centre culturel Kôrè. Série Ségou ville d’architecture, 2018.

© Oumarou Dembele.

Oumarou Dembele. Je me souviens que tu m’as dit que je faisais peu de photographies qui montrent les personnes dans leur activité sociale, quotidienne.

Laure Carbonnel. Ma remarque concernait juste cette série, mais il semble qu’elle a influencé la suite de notre collaboration. Une des idées de départ de ma recherche quand je t’ai contacté était de saisir la ville culturelle du point de vue de l’activité quotidienne des habitants. Habituée à l’effervescence des rues, j’ai été d’autant plus frappée par le vide dans ces photographies. J’avais lu des actes de conférences (Acte SEPT 2006) où il était question des monuments qu’il ne fallait surtout pas toucher. J’allais m’entretenir avec des administrateurs de la culture et des entrepreneurs, avec quelques praticiens également. Mais cette ville, ce sont les habitants qui la font aussi, ce sont des objets dans un environnement, et c’est ton regard sur cette vie au quotidien qui m’intéressait. On s’était vu une deuxième fois, je crois, pour se laisser le temps de penser à la manière de procéder.

Oumarou Dembele. Puis on a convenu que je ferais des photographies de la vie quotidienne de Ségou, des lieux publics de la région, là où se tiennent des événements culturels, des occasions de rassemblement des habitants et des gens de passage dans ces mêmes lieux. Tu m’avais demandé aussi si je pouvais faire des enregistrements sonores au moment où je faisais mes photos.

Laure Carbonnel. Oui, je me disais que cela pourrait permettre une installation mêlant l’ambiance sonore et l’image. J’étais en France quand j’ai reçu ces fichiers audios ainsi que les images. Cela m’a fait très plaisir d’écouter le son en même temps que je visionnais les images chez moi. L’ambiance du marché, des rives du fleuve Niger, de la mosquée, tes interactions avec le réparateur de motos, avec les personnes du studio photo, avec la famille Thiam. En étant témoin, sonore, du déclenchement de la photo dans le flux continu de tes déambulations, je pouvais assister à ta décision de saisir ce moment-là, sous cet angle particulier.

Oumarou Dembele. Tu m’avais demandé aussi de poser des questions sur leurs activités et pourquoi l’on dit que Ségou est la ville culturelle du Mali.

Laure Carbonnel. Je t’ai demandé cela ? C’était une orientation de ma recherche en tout cas. Je voulais saisir les usages de la notion de seko ni donko (chose que l’on fait et chose que l’on sait), qui est une traduction du mot culture en bambara, en le comparant à la notion de laada (coutume, usages8), que j’avais l’habitude d’entendre dans les conversations pour décrire les danses, musiques, techniques, parures, conduites vécues au quotidien. Tu as eu de belles discussions avec les personnes que tu prends en photographie, cette dame sur sa charrette à âne qui retrace son parcours, le potier qui te raconte son travail…

Oumarou Dembele. Ensuite, je t’ai envoyé les images et les fichiers sonores, tu m’as fait des retours intéressants.

Laure Carbonnel. C’était surtout une autocritique. Après avoir reçu tes fichiers, j’ai sélectionné ce qui me paraissait les plus belles photographies puisque tu m’avais tout envoyé (avec plusieurs clichés par sujet). Pour mes recherches, d’emblée je me suis intéressée aux formes photographiées et ce qu’elles pouvaient apporter (et non aux lieux que tu avais choisi de photographier9). Les photographies défilent ; il y a en a près de 200 divisées en 8 dossiers, un par journée. Je m’arrête beaucoup plus longuement sur quelques-unes qui attirent mon attention, celles qui me plongent dans la matière, dans une relation, dans un mouvement, dans des émotions. En particulier les images que tu as prises au bord du fleuve. Tu sais photographier l’eau. La plupart des autres images me touchaient moins, elles me semblaient plus banales, moins réfléchies. Surprise de ma propre réaction, je me suis rendu compte que j’avais des attentes qui n’étaient pas explicitées. Puis j’ai discuté de notre travail avec le réalisateur10 à qui j’avais demandé de me transmettre certains de ses photographies pour un précédent article (Carbonnel, 2016). Pourquoi certaines images me parlent et d’autres non ? Mes demandes n’allaient vraiment pas dans le bon sens, m’a-t-il répondu. Il faut choisir entre une prise de son et une prise d’image pour avoir un résultat de qualité. J’ai été très vague alors qu’il aurait fallu que l’on réfléchisse ensemble sur des détails en particulier. Je me suis ainsi rendu compte en y repensant que mon flottement a eu un effet très directif, alors que l’idée en te contactant était de me laisser inspirer par tes photos artistiques. Il y a eu une confusion des rôles qui nous a empêchés d’aller jusqu’au bout de notre démarche.

Finalement, qu’est-ce que cela a donné ? Ni l’un ni l’autre n’avons utilisé les images réalisées dans le cadre de notre première collaboration. Pourtant, ces premiers échanges ont laissé des traces dans nos travaux respectifs et l’impression de non-aboutissement nous a conduits à approfondir notre analyse sur nos manières de travailler.

Les traces de cette collaboration dans nos travaux ultérieurs

Oumarou Dembele. Après cette première expérience, j’ai réalisé une série qui porte sur les hommes dans leur milieu, la série Peuhl (figure 7, infra) pour l’exposition du festival africain d’images virtuelles artistiques (FAIVA) au Centre Soleil de Bamako.

Laure Carbonnel. Dans un article en anglais sur la notion de capitale culturelle (Carbonnel, 2021), j’ai mené une analyse qui intègre l’architecture sans aborder la vie quotidienne autour. Ta série Ségou ville d’architecture m’a donc probablement inspirée parce qu’elle induit une lecture que j’ai interrogée, en particulier le rôle du caractère historique attribué à des bâtiments nouvellement construits (Carbonnel, 2021).

Les clichés que tu as pris dans le cadre de notre collaboration ont aussi orienté un autre article. Cette fois, ce n’est pas une image qui se répète (celle de bâtiments), mais une série de différentes photographies et enregistrements sonores : au marché hebdomadaire ; auprès des piroguiers qui transportent les habitants d’une rive à l’autre (figure 5) ; auprès des décorateurs de poteries qui relatent le mouvement de ces objets produits de l’autre côté du fleuve puis décorés à Ségou pour y être vendus ; de la femme en charrette à âne qui apporte son bois en ville chaque semaine. Toutes ces situations saisies sont liées au mouvement de convergence vers le cœur économique de la ville que j’avais pu éprouver dès mon premier séjour de terrain et que j’ai intégré à mon étude de la fabrique d’une capitale culturelle dans le prisme de trois rassemblements festifs (Carbonnel 2020, 93-96).

Figure 5. Piroguier, jour de marché, octobre 2019

© Oumarou Dembele.

Jour de marché à Ségou

Enregistrement sonore, 1 mn 49. Fichier MP3 (1,5 Mo).

Laure Carbonnel, 2019.
Identifiant permanent : https://doi.org/10.34847/nkl.86ffvac4.

Ainsi, sans le vouloir, nous avons en quelque sorte partagé nos regards. Mais ce n’était pas ce que je recherchais au départ.

La photographie artistique dans la pratique ethnologique

En 2021, Oumarou a ouvert un studio photo dans un quartier nouvellement construit à Ségou. La porte d’entrée ouvre sur une première salle, sur ses murs blancs sont accrochées les photographies d’art d’Oumarou. Un rideau sépare la partie arrière où l’un de ses collaborateurs s’affaire derrière un ordinateur. Près de la porte arrière donnant sur une cour, le thé chauffe sur un petit fourneau. À gauche, une porte est fermée : il s’agit du bureau d’Oumarou où désormais il me parlera de son travail artistique lorsque je suis à Ségou.

Le choix de l’image : retour sur l’acte de création photographique

Les lignes qui suivent sont issues de la transcription et la traduction de la vidéo où Oumarou commente en bambara ses photographies exposées (voir Annexe). Son propos est ici recomposé suivant trois axes : le discours sur l’art, l’attention aux formes, et le cadre de légitimation.

Laure Carbonnel. Dans l’appel11, il y a une question : « Que voulez-vous faire en prenant des photos spécifiques ? » Je me demandais aussi ce qui t’avait amené à prendre ces photographies. Par exemple tu as montré des séries exposées, est-ce que le thème des expositions t’a orienté ?

Oumarou Dembele. Il n’y a que deux expositions, réalisées à la suite d’une master class, où on devait répondre à un thème : la série Techniques de mon temps, et la série Peuhl12 (2020). Cette dernière rejoint tes questionnements. On parle de concept de paix au Mali et des manières de stabiliser l’entente. Pour nous qui travaillons avec l’image (ja), comment peut-on montrer cela avec des photographies ? J’ai réfléchi et j’ai pensé aux Peuhls. Parce que, depuis quelques années, chaque fois que l’on parle de conflits, on entend toujours le mot peuhl (fula). Les Peuhls et les Dogons (suite aux conflits dans le centre du pays), les Peuhls et les militaires, les Peuhls et les Bambaras (que l’on dit souvent en conflit dans la région majoritairement bambara de Ségou, car les troupeaux vont parfois piétiner les champs). Or, les Peuhls, ce sont des habitants du Mali, ce sont nos voisins. Si on parle de ce groupe socioculturel, on pense au travail qui lui est associé, le fait de garder le bétail, de l’emmener en brousse. J’ai sélectionné cinq images pour l’exposition, qui présentent un berger peuhl dans sa relation avec son troupeau13. J’ai voulu montrer14 que ces Peuhls sont aussi des Maliens. Ils gardent les troupeaux, ce qui signifie que partout où ils sont, là où ils vont, c’est un endroit de paix. Parce que forcément, ils ne sont pas loin des points d’eau, pas loin de l’herbe, donc il y a de la nourriture, de la bonté (youmaya), de la vie (ni), du voisinage. On parle de querelles avec les Peuhls, mais en fait, c’est aussi le lait que l’on boit, la viande que l’on mange, puisqu’ils sont les gardiens des troupeaux. Donc je me suis concentré sur le travail dans lequel ce groupe socioculturel est spécialisé, pour montrer que c’est une source de bien-être et d’entente.

Figure 6. Série Peuhl, 2020

© Oumarou Dembele.

Les autres séries, je les constitue au fil du temps. Je ne pars pas tous les jours prendre des images, je réfléchis parfois, ou bien je pars avec mon appareil photo.

Figure 7. Extrait de la vidéo de l’exposition photographiques

Identifiant permanent de la vidéo : https://doi.org/10.34847/nkl.689eko1q.

Je m’arrête quand quelque chose attire mon regard. Ce garçon qui fait un jet d’eau avec sa bouche (figure 7, rangée du bas, deuxième cliché en partant de la gauche), je l’ai mis en scène, car j’aimais la couleur jaune de son t-shirt. Puis j’ai travaillé sur la couleur du fond, avec un dégradé allant du jaune au bleu, du chaud au frais. Ce petit garçon près des berges (figure 7, clichés à droite du photographe), c’est sa position qui m’a intéressé. Alors je me suis assis à côté de lui, et j’ai pris des photographies. Et puis c’était drôle, en pleine pandémie de coronavirus, quand on ne parlait que d’hygiène, les enfants jouaient et se lavaient dans le marigot, mais l’eau était un peu boueuse, donc ils n’arrivaient pas à être bien propres ! Parfois, je pars aussi sur le fleuve en pirogue. J’ai pris cette photographie (figure 7, rangée du bas, troisième cliché en partant de la gauche), car j’aimais beaucoup la texture de l’eau, sa couleur.

Des événements, des situations peuvent orienter mes photographies. Celle-ci (figure 7, rangée du haut, premier cliché en partant de la gauche), je l’ai prise au moment où il y avait des problèmes d’eau potable dans la ville de Ségou. C’était tout au début de la pandémie aussi. Des camions-citernes venaient dans les quartiers pour ravitailler les habitants. Je me suis souvenu de nos discussions, sur la vie de quartier, et je suis allé prendre cette image. L’idée aussi était que la photo serve de repère, sur cette période et la manière dont on l’a vécue.

Ce qui me pousse sur une voie, c’est aussi l’effet de la photographie et les commentaires de mes aînés. Par exemple, dans la série sur l’eau sur fond bleu, j’ai commencé par prendre une photo, celle de l’enfant qui joue avec le robinet (figure 2 et figure 7, rangée du bas, premier cliché en partant de la gauche). On sait, les enfants aiment trop jouer avec l’eau, ils s’approchent toujours des sources d’eau. J’ai montré cette image à un aîné qui m’a encouragé à poursuivre sur cette voie. Ce qui me plaisait vraiment, c’est de bien voir la forme de l’eau au-dessus des corps. Je n’ai pas fait de gros traitements, j’ai juste travaillé sur le cadre et le ciel bleu pour bien faire ressortir les traces de l’eau. Dans la série, on voit aussi les différents récipients qui permettent de s’asperger d’eau, de créer cette relation. Toutes les classes d’âge sont représentées. J’aimais aussi l’émotion suscitée par les images. En les voyant, cela nous donne envie d’eau. Il fait très chaud à Ségou, et il y a de la poussière aussi. Cette eau rafraîchit les corps et les esprits, elle enlève toutes les saletés, elle est source de bonne santé. Cela rejoint également les questions de préservation des ressources en eau, du réchauffement climatique.

Tout cela prend du temps. Pour la série Eaux sources de vie, entre la première et la dernière photographie, il y a deux ans d’intervalle, avec des prises de vues de chaque côté du fleuve. La série Espoir, j’ai commencé il y a trois mois, je travaille toujours sur la lumière15.

Figure 8. Série Espoir, 2020

© Oumarou Dembele.

Je réfléchis aussi avant de prendre des images et après pour les améliorer. Par exemple, Ségou ville d’architecture, l’une de mes premières séries. L’exposition « Off » était libre, mais j’ai été inspiré par le thème du Festival sur le Niger. J’ai exposé chez l’une des familles de mon quartier. J’avais envie de montrer les différentes architectures de la région, et de montrer les relations entre les divers bâtiments. On voit l’architecture coloniale, avec la mairie par exemple, l’architecture récente, l’université de Ségou, l’échangeur, et aussi l’architecture ancienne en terre crue, celle qui est associée au royaume de Ségou. Donc, je voulais montrer les bâtiments, à la fois les époques de constructions différentes qui cohabitent, et aussi témoigner avec ces photographies sur la ville de Ségou telle que je la vois en 2018.

J’ai travaillé ces images avec l’aide d’un artiste peintre. On a beaucoup discuté, je ne suis pas peintre moi-même, mais j’aime beaucoup le travail sur la couleur. On a regardé ensemble des illustrations, on a étudié les ressemblances avec les peintures. À l’époque, je travaillais aussi beaucoup sur le sol et le ciel de mes photographies. Si l’on regarde une autre série, Espoir, c’est une mise en scène, donc je la pense en amont, la position des personnes que je photographie, la lumière, les lieux où je prends cette photo. Je n’ai pas terminé cette série, je suis toujours dans ma recherche.

Laure Carbonnel. Tes propos résonnent avec différents écrits. Becker (1975) rappelle que pour se faire reconnaître, les premiers photographes d’art aux États-Unis se sont appuyés sur les disciplines inscrites de longue date dans le domaine académique des Beaux-arts, et en particulier la peinture, en nouant notamment des collaborations. Cette collaboration, c’est aussi une communauté artistique qui permet d’échanger sur ses travaux, d’affiner son regard, ce qui te manque, me disais-tu à Ségou. C’est aussi un lieu où élaborer un discours. C’est l’une des principales choses qu’Hama Goro, le fondateur du Centre Soleil, a apprise lorsqu’il s’est rendu aux Pays-Bas pour poursuivre ses études dans le domaine de la peinture16.

Ce discours répond à des attentes bien précises. La présentation de l’œuvre, comme celle que tu m’as transmise sur ta série « Peulh » par exemple, apparaît comme une intention préalable au geste de prendre l’image alors que le discours s’est finalement construit et affiné dans le temps, en prenant appui aussi sur les commentaires de proches. Le chercheur en sciences sociales comme l’artiste suivent ce double mouvement paradoxal de confronter matières et matériaux à des formes reconnaissables au sein de leurs champs qui rendent le travail présentable ou non. C’est ce que nous avons fait ensemble, et avec nos différents lecteurs, au cours de ce travail de rédaction

Je trouve intéressant de parler comme tu l’as fait de ce qui te guide pour prendre des images, autrement dit ce qui guide ton regard, une couleur, une position. C’est un sujet assez peu abordé en ethnologie, alors qu’il a toute sa pertinence. On peut envisager cette question sous trois angles, liés. Le premier est où est-ce que je porte mon regard, où est-ce que je me dirige concrètement lorsque je suis sur le terrain. Mes propres mouvements impliquent un premier espace d’observation. Le deuxième angle serait qu’est-ce que l’on veut que je voie. Pendant ma thèse, les bouffons rituels que je suivais avaient ainsi l’habitude de me dire de regarder telle ou telle action en cours. En particulier quand je filmais. La caméra pouvait cristalliser certaines situations, tout autant qu’elle me permettait d’entrer dans la texture des situations, avec des détails pouvant sembler insignifiants ou mineurs pour les acteurs (Piette 2009), mais qui étaient fondamentaux pour que je puisse moi saisir l’équilibre bouffon. Cette granularité des situations ne prend sens qu’au sein des formes que ces détails qualifient, de relations dans lesquelles se déploient les significations. Ce qui nous conduit au troisième angle : une attention qui est structurée également par des connaissances. Ces connaissances sont celles acquises auprès de nos interlocuteurs ou celles acquises dans le champ académique.

Par exemple c’est en travaillant avec les bouffons rituels sur la fabrication de leurs parures, que mon attention a été soudainement captivée par le détail de ces parures, et par tous les éléments jonchant le sol et susceptibles de les composer. De même que la lecture de Goffman (1973) a ouvert mon champ de vision sur les territoires du moi. C’est cette connaissance qui structure la perception, et une perception accrue qui structure la connaissance que je recherchais certainement en faisant appel à un photographe professionnel. Pour saisir cette intersection entre le travail d’artiste photographe et celui d’ethnologue, c’est à moi de m’interroger : qu’est-ce qui guide mon regard sur l’une ou l’autre de ces images ? Pourquoi certaines d’entre elles me parlent plus que d’autres ? Quel est le contour et quelle est la place de la dimension esthétique et artistique pour la photographie et l’ethnologie ?

De l’objet photographié à la photographie comme objet

La coïncidence fait que parmi les nombreuses photographies prises par Oumarou dans la ville de Ségou dans le cadre de notre collaboration figure un lieu, un rond-point qui jouxte le quartier du grand marché où se croisent chaque lundi charrettes à âne, motos-taxis, porteurs, vendeurs et acheteurs provenant de dizaines de localités alentour. Or, ce même rond-point fait partie de la série artistique exposée appelée Subsistance. Je trouvais que ces deux séries d’images étaient très différentes (figures 9 à 11) et je cherchais à connaître le point de vue d’Oumarou à ce sujet avant d’analyser ce que produit cette différence.

Figure 9. Photographie « artistique ». Série La subsistance, 2018

© Oumarou Dembele.

Figures 10 & 11. Photographies « documentaires » prises dans le cadre de la collaboration entre O. Dembele et L. Carbonnel, 2019

© Oumarou Dembele.

Laure Carbonnel. Quelle est la différence pour toi entre l’image du rond-point de ta série Subsistance et celle que tu as prise dans le cadre de notre collaboration ?

Oumarou Dembele. Il y a des photos artistiques et des photos documentaires. On dirait en bambara seko ni donko, photo la, ani seko ni donko baara, kelen tè : savoirs et savoir-faire dans une photo et le travail de ces savoirs et savoir-faire, ce n’est pas pareil. Par exemple, il y a des photographies pour documenter un travail ou une technique, que ce soit d’un agriculteur ou d’un artisan. On peut leur poser des questions sur ce qu’ils font. Mais dans les photographies artistiques, les photographies que tu prends, c’est ton propre travail d’artiste que tu montres. Dans les photographies documentaires, tu ne cherches pas à véhiculer autre chose que ce que tu montres. Par exemple, tu peux montrer des chanteurs dans une fête. Tu la documentes en prenant en photo la personne devant son micro. Mais pour des photographies artistiques, tu vas chercher autre chose : par exemple l’émotion de ce chanteur qui a le micro en main. La manière dont je comprends les photos d’art, c’est qu’il y a toujours quelque chose que tu veux montrer en plus. Par exemple, un artisan tisserand guisedala. Tu peux prendre une photographie de la personne avec ses outils pour documenter son travail. Ou bien tu peux chercher une création : en prenant une photo de la matière, le fil coton ; en travaillant sur la couleur.

Bien sûr, dans les photographies documentaires, tu peux trouver de l’art, parce que tu vas chercher à faire passer quelque chose. Mais tu prends juste la photographie et tu la montres, il n’y a pas de travail supplémentaire. La photographie d’art, soit elle est d’emblée magnifique, soit tu la retravailles pour faire ressortir un élément, comme l’eau dans les photographies de la série Eaux sources de vie.

Laure Carbonnel. La différence entre image documentaire et artistique a fait couler beaucoup d’encre dans les milieux académiques, elle est probablement plus complexe que cela. Toi-même tu disais que ta série sur l’architecture était en quelque sorte documentaire car elle prend une image des bâtiments de la ville. Comme tu le dis, la photographie documentaire peut entrer dans le champ artistique, même si les auteurs s’en défendent ou y voient une acception différente17.

Tu as utilisé une autre expression intéressante en bambara qui fait déplacer le sujet ou l’objet du contenu de la photo à la photographie elle-même. Donc pour l’ethnologue tu as choisi de faire de la photographie documentaire et non une photographie artistique. Cela résonne avec ma remarque sur ta série Ségou ville d’architecture. Je me rends compte également que ta proposition est cohérente avec la place de la photographie dans le champ même de l’ethnologie.

Illustration ? Description ? L’image comme mise en présence dans les écrits ethnologiques

Des chercheurs en sciences sociales entretiennent une relation privilégiée avec la photographie documentaire (Becker 2001 ; Maresca 2007) : « À la différence de la photographie contemporaine produite au nom de l’art, les trois genres photographiques dont il est question ici [sociologie visuelle, photographie documentaire et photojournalisme] cherchent à fournir un contexte social explicite pour les photographies qu’ils génèrent » (Becker 2001, 339). La photographie documentaire se caractérise par la relation avec les enquêtés, par le souci d’être fidèle à la situation observée, par son caractère informatif, même si elle n’est plus considérée comme un outil objectif de captation d’un réel, mais dans sa dimension processuelle et relationnelle (Conord 2007). C’est elle qui est la plus souvent mentionnée en sociologie visuelle, avec la volonté qu’elle ne soit pas juste « illustrative », mais la base du travail de recherche.

Mais la notion d’illustration pose également une relation hiérarchisée entre image et texte qui peut être repensée. Même si le texte précède l’image dans le choix de composition, l’image nourrit le travail de recherche dans tous les cas. Tout d’abord, car la perception de l’auteur a nécessairement précédé l’analyse formulée dans le texte. Ce serait alors l’analyse qui, en déployant la perception, serait en position d’illustrer l’image : « One has to “see” the phenomenon long before one can formulate it scientifically » (Arnheim 1943, 72). Aussi, l’intérêt d’une image dans un article scientifique est moins de créer une relation avec le texte, que de créer une relation avec le lecteur qui parcourt les pages. Les images ouvrent le champ à un regard périphérique lorsque les pages se tournent. Elles attirent l’attention, encadrent visuellement le propos, elles ont une qualité sensible immédiatement perceptible. Par les images, le lecteur est mis en présence avec des lieux, des matériaux, des couleurs, des mouvements, des configurations. Le lecteur n’a pas besoin d’entrer dans le texte, c’est l’image qui vient à lui et qu’il peut ensuite explorer à sa guise.

Or, cette mise en présence par l’image est loin d’être aisée à créer. Malgré ma proximité avec les bouffons rituels que j’ai suivis pendant plusieurs années, les quelques photographies que j’avais prises sans aucune compétence technique ni regard esthétique me semblaient distantes, donnant une impression d’étrangeté. Ce sont d’autres photographies qui m’ont paru plus justes. Celles prises par un réalisateur préparant un documentaire et qui, en quelques jours au Mali, a su capter quelque chose de la personnalité des kɔrɔdugaw que je fréquentais et quelque chose de leur pratique bouffonne. Les autres photographies, tirées de mes propres films, introduisaient le lecteur à des situations plus difficiles à provoquer, ou à un regard plus particulier (une série de détails de parures en mouvement).

Une seconde fonction attribuée à la photographie, la description, implique un cadre large, à être exhaustive, précise. Dans mes recherches, j’ai utilisé un autre support, la vidéo, pour servir de base à mes descriptions portant sur des mouvements musicaux et dansés, ainsi que des interactions. Pour l’architecture, l’image seule ne pouvait suffire, le dessin, en tant qu’« outil d’investigation » (Arango et al. 2022, 383) aurait peut-être été davantage utile pour saisir les détails de construction. L’hypothèse, que je développerai dans la prochaine section, est qu’une certaine esthétisation par l’accentuation d’un détail peut potentiellement mieux nourrir la description que le caractère exhaustif de l’image.

Au-delà de la relation au texte (l’illustration) et de la relation avec l’objet photographié (la description), l’image qui compose un article scientifique est une forme à part entière qui engage une triple relation. La première est celle du photographe (et ethnologue le cas échéant) et de la personne photographiée réunis dans une situation partagée et négociée (Conord, 2007). La seconde est la relation entre les différents matériaux, écrits, sonores, visuels, qui composent l’argument scientifique et le déterminent à la fois. La troisième est la relation avec le lecteur, assurée par l’éditeur qui s’attache à affiner la forme finale.

Quelle est la particularité de cette relation à laquelle la photographie donne prise ? Dans les trois cas, elle repose sur des processus de perception des formes, sur les relations qui donnent sens à l’image, sur l’éclairage nouveau ou décalé que l’art comme la science sont susceptibles de véhiculer. C’est ici également que le travail esthétique trouve toute sa pertinence dans la recherche scientifique.

Un travail de composition

« [Dürer] a prélevé des plantes pour créer cette œuvre incroyablement naturaliste, mais totalement artificielle et mise en scène. » (Propos de Christof Metzger, conservateur en chef au musée de l’Abertina, dans Moi, Albrecht Dürer [film], 2021.)

Si je regarde les photographies du rond-point qu’Oumarou considère comme documentaires (figures 10 et 11, voir supra), elles ne me disent rien de spécifique, car je connais déjà les lieux. Tous les détails y sont, mais aucun n’émerge en particulier. En observant l’image, je reconnais les lieux, ses usages, ce qui signifie que je ne vais pas plus loin dans la perception. La photographie du même lieu qu’Oumarou caractérise d’artistique (figure 9), dans laquelle il a enlevé des détails, retravaillé les couleurs, élaboré une composition, est une proposition. Elle montre l’intention de l’auteur de mettre en avant certaines dimensions non pas seulement par le cadre, comme dans la photographie documentaire, mais en en modifiant des éléments, ce qui redéfinit les liens pertinents. Les couleurs du sol et du ciel homogénéisées élargissent l’horizon, construisent une perspective. Les personnages ne sont plus seulement des passants dans un environnement encombré. Ils deviennent signifiants, en tant que figures principales dans leur relation avec les quelques éléments restants : le monument rond-point et l’horizon, un bâtiment qui reste dans le prolongement esthétique du sol situé au fond. Un regard intéressé par les monuments pourra y voir à la fois sa qualité d’œuvre au cœur de la politique culturelle de la ville, mais aussi un mobilier urbain qui normalise la ville (Guinard, 2013), sans pour autant que les passants n’y prêtent plus d’attention. Mais en s’attardant sur le titre de la série Subsistance et sur l’ensemble des images qui la compose, la figure principale est moins le monument en soi que le lieu associé : le marché pour le rond-point, en tant que cœur économique ; la mosquée en tant que lieu de recueillement mais aussi de mendicité. L’attention se déplace alors sur les charges portées par tous les personnages, des fruits à vendre, un sac de céréales… La relation entre les monuments imposants, immobiles, les personnes chargées, et le ciel jaune qui les entoure, créé un contraste qui fait ressortir la fragilité des personnages mais aussi leur force et leurs aspirations.

C’est ainsi que John Dewey caractérise la perception esthétique qui n’est pas séparée de la société : « La représentation ne porte pas sur des objets en tant que tels (…) certaines relations de lignes et de couleurs deviennent importantes, “pleines de sens” et tout le reste est subordonné à l’évocation de ce qu’impliquent ces relations, omis, altéré, ajouté, transformé, afin d’en assurer la transmission » (Dewey 2021 [1934], 160).

La dimension esthétique dans la photographie permet d’opérer des sélections, de souligner des relations entre certains éléments, de créer une émotion particulière, de dire quelque chose sur l’action en cours, et non juste de la décrire. Or il en va de même pour la recherche en anthropologie. Elle va au-delà de la documentation, de la liste systématique, car elle ne vise pas à fournir des informations que les personnes concernées sauraient mieux relater. Elle interroge les évidences, les met en perspective, et ainsi éclaire des processus au fondement des phénomènes sociaux. Pour cela, comme dans la photographie et comme dans la perception ordinaire, l’anthropologue travaille sur le cadre, sur la relation entre le fond et les figures, en choisissant des points de vue, en soulignant des aspects insignifiants en apparence dans le sens où ils n’ont pas besoin d’être explicités, mais qui donnent dans le même temps la texture, des accroches ou des saillances par lesquelles s’opèrent le travail de co-construction de la perception et du sens (des prises sur le monde, Bessy et Chateauraynaud 2014). L’ethnologue, comme le bouffon et l’artiste, souligne des dimensions de la société en retranscrivant des ambiances, des sensations (de poids, d’endurance, de fluidité, de vitalité), un quotidien réaffirmé par des gestes esthétiques. C’est en cela que la photographie d’art pourrait être une source pour les descriptions et analyses ethnologiques.

Ainsi, en voyant certaines images artistiques, j’ai eu le réflexe de confronter le contexte social, évoqué par Becker plus haut, au dénuement qu’elles présentaient. Pourtant, j’avais contacté un artiste photographe pour renouveler mon regard dans une ville que j’avais bien souvent arpentée, pour approcher une matérialité, une relation, une émotion, une perspective que je n’avais pas adoptée. Cette attente contradictoire de même que les questions soulevées par les différences entre les photos artistiques et les images prises par Oumarou dans le cadre de notre collaboration nous ont permis finalement d’éclairer nos approches. L’expérience sera donc à reconduire en privilégiant cette fois l’exploration de de traits particuliers qui pourront nourrir à leur façon nos pratiques respectives.